Hneď na začiatok… knižka Moderné a / alebo totalitné v architektúre 20. storočia od autorského kolektívu pod vedením Henriety Moravčíkovej je dobrá a pekná. Samozrejme, kolíše kvalita jednotlivých kapitol. Na začiatku je anonymná „výstava“ fotografií (oprávnene?) spoliehajúca sa na znalosť čitateľa, potom úvodné texty, následne výsledky možno trocha recyklovaného výskumu. Sedem vybraných diel pôsobí dojmom, že ich autori mali „v zásobe“. Ale to platí len pre znalca ich výskumnej produkcie. Záverečnú časť tvorí katalóg fotografií aj s kandidátmi na ďalší možný výskum. Výsledok výskumného projektu je spracovaný na vysokej, priam imidžovej úrovni, s predpokladmi na budúcu „veľkú syntézu“. Téma si ju zaslúži. „Plagatívna“ (v zmysle tvári sa ako plagát, z nemčiny plakativ) typografia a celkový rozvrh publikácie z nej robia dielo na rozhraní medzi knihou a katalógom. Grafické riešenie je nadštandardné s nezvyčajnými nápadmi, identifikácia miest v slovenskej a anglickej verzii textu je dobrá nielen kvôli orientácii, ale aj ako grafická lahôdka. Chýba mi aspoň latentná predstava cieľovej skupiny čitateľov, pre ako-tak informovaných ide v knižke pričasto o common knowledge…Alebo ide o dielo, ktoré len vyplní istý priestor v odbornej spisbe ako solídne povinný výstup grantového výskumu?
Na knižku už vyšla nežne hladkajúca recenzia Jana Tabora (ARCH 12/2013). Poskytuje pohľad odinakiaľ bez prežitého kontextu. Dennis Rodman považuje Kim Jong-una za fajn chlapíka. Pozerá sa tiež z iného sveta. Architektúra sa zdá potom nevinná ako príbeh Rosemarynho dieťaťa v obrátenom garde. S Janom Taborom sa dá súhlasiť pokiaľ ide o jeho názor na Námestie slobody a najmä na Dedečkovu galériu. Napokon, architektúra môže byť nevinná, aj kniha môže byť nevinná? Akurát taký Mein Kampf sa nesmie voľne šíriť, ale architektúra ako verejný fenomén áno. Architektúru neskryjeme v knižnici do oddelenia len na zvláštne povolenie. Alternatívne použitá spojka „a“ v názve knižky tak dostáva formálne hravý nádych. Architektúra podľa autorov zrejme nemôže byť moderná a totalitná, iba ak by sme odbočili do prázdneho formalizmu.
Opätovne si pri čítaní podobných textov kladiem otázku: kedy sa konečne od tých najpovolanejších dozviem, čo je moderna, moderná architektúra… „Antiquorum imitator, moderno rum institutor“ – pojem moderný je známy od čias cisára Teodoricha, ale aspoň s ako-tak jasným vymedzením týchto pojmov som sa zatiaľ nestretol. Jeden z cieľov knižky – vyvolať diskusiu je výborný, kvalifikovaných podnetov na túto citlivú tému je ako šafranu. Len diskusia musí byť otvorená, tvrdá, žiada sa povedať nekompromisná, minimálne ako časy, v ktorých opisovaná architektúra vznikla. Autori sú v pozícii láskavej matky, chce to pridať prísneho otca. Knižka podľa autorov kladie otázky a hľadá na ne odpovede, pričom tie sú často nejednoznačné či dokonca protirečivé. To je univerzálny alibizmus, ktorý niekedy používame všetci, vopred sú eliminované prípadné výčitky. Chce byť príspevkom do diskusie, respektíve má za cieľ diskusiu vyvolať, tak diskutujme…
Či architektúra má-nemá, môže-nemôže stelesňovať ideály slobody a humanizmu, nie je nová otázka. Spomeňme si na Thomasa Jeffersona, ako váhavo prijímal Enfantov návrh Washingtonu, napokon ho akceptoval len preto, že obsahoval egalitársky princíp mriežky, ktorým bola v podobe Jeffersonovho gridu – demokraticky? totalitne? – rozčlenená veľká časť územia Spojených štátov. Konflikt egalitárskeho gridu a totalitného barokového trojzubca je do pôdorysu mesta vpísaný ako symbol nejednoznačnosti vzťahu slobody ducha a zotrvačnosti (prípadne krásne sformovanej) hmoty. Totalita vždy lákala intelektuálov, zrejme svojou nekompromisnosťou ponúkala alternatívu k bezbrehej špekulatívnosti. Demokracia je krehká, zraniteľná, odkázaná na rešpektovanie pravidiel. Totalita nastoľuje nekompromisný stav, nenúti rozmýšľať, premýšľanie môže byť dokonca smrteľne nebezpečné. Sama prirodzene nemohla byť zdrojovo predstavovaná intelektuálmi, tak si hľadala poskokov, Hitler si na chvíľu našiel Heideggera a stabilne Alfreda Rosenberga. Stalin mal tak trocha Majakovského s jeho: „Ulice jsou naše štětce, náměstí naše palety.“ Architektúra s prívlastkom totalitná nemala intelektuálne pozadie ako moderna, jej intelektuáli ako Teige boli aktívni v čase, keď marxizmus bol u nás ešte len zábavkou. Riziko bagatelizácie charakteru myšlienkových zdrojov totality tu, samozrejme, hrozí. Spomeňme na protesty pri vcelku nedávnych výstavách diela Arno Brekera.
Nákaza strachu… nič tak necharakterizuje totalitu ako práve tento nenápadný indikátor. Vo skvelom predslove ku knižke od Eliasa Canettiho Masa a moc (Praha, Academia 2007) uvádza Miloslav Petrusek v tomto zmysle úvahu Augustina Cabančsa. Skupina oligarchov nastolí režim založený na šírení strachu smerom dolu, až kým ich táto stratégia nedobehne, a nezačnú sa báť sami seba. V totalite je kľúčom k všetkému strach. Nie nadarmo je v Charte 77 uvedené právo nemať strach. Príkladov autofágie v totalitných systémoch je v dejepise dosť. Ostala architektúra bokom? Netvorili architekti nakazení strachom? Nie je to na architektúre poznať? Nákaza strachom ako mrazivá hmla, ktorá pomaly vypĺňa priestor, plazí sa ľuďom do príbytkov, pod paplóny, pod odevy, je všadeprítomná, nikto nikdy nevie, kedy sa hmla zhmotní do mrazivej ruky, ktorá chytí človeka za krk, v lepšom prípade ho upozorní, v horšom rovno zahrdúsi. Nebola potom aj architektúra mzdou strachu? V knihe Řídil jsem třetí říši (Grada Publishing 2010) si prečítajte, aký strach zažíval Speer, napriek tomu, že bol vyvolený. Strach o život mal aj šéf Gestapa z rokov 1933 – 1934, Rudolf Diels. Literárne o všadeprítomnom strachu hovorí napríklad knižka Erika Larsona V pavilóne šeliem (Tatran 2003). Legalizovaná vražda, neustále sledovanie postupne paralyzuje akúkoľvek odvahu. Na úrovni literatúry faktu rovnakú situáciu opisuje v knihe Vyslancem na Hitlerově dvoře André-Francois Poncet (Nakladatelství Kořínek 2004). Pre ľudí „z našej brandže“ bolo v tom čase príznačné tvrdenie: ja si len robím svoju prácu. Robila si ju aj hlavná postava Rudolfa Langa v Merleho knihe Smrt je mým řemeslem (Naše vojsko 2007). Robili si ju aj architekti Walter Dejaco a Fritz Ertl, ich tvorbu pri zriaďovaní tovární na smrť s faktografickou vecnosťou opisujú autori Debórah Dwork a Robert Jan Van Pelt v knižke Osvětim – 1270 až po současnost (Argo 2007). Toto je, samozrejme, príklad na hranici extrému, samotná knižka sa pohybuje na hranici čitateľskej zvládnuteľnosti. Ale na druhej strane aj dnes Frank Gehry o sebe vyhlásil, že je gejša.
Totalita má svojich ochotných, usilovných služobníkov aj katov, ktorí svojou službou bojujú proti strachu. Až kým sa sami nestanú obeťami. Ostali architekti mimo? Zachovali si svoj nezávislý status? Ani príbeh Miesa van der Rohe nie je v tomto smere dodiskutovaný do jednoznačného konca. Architekti a umelci si hľadali svojich mocných ochrancov, v tom rámci boli nezávislí alebo sa priamo zaradili medzi mocných, potom boli tiež nezávislí (?), ťažko sa na to spomína. Latentne osvietený minister kultúry Miroslav Válek z obdobia (Česko)slovenskej normalizácie ako ochranca vyvolených žije v spomienkach dodnes.
Naša najaktuálnejšia (po)normalizačná totalita bola akási rozkolísaná, chartisti aj antichartisti sa po novembri 1989 stali disidentmi a spoločne budovali demokratický dnešok. Postupne sme sa dozvedali, že kolegovia, o ktorých sme si v aktuálnom čase mysleli, že sú prorežimoví, v skutočnosti režim zvnútra rozkladali…niekomu je to už dnes jedno, niekto si faceliftuje vlastné spomienky. Faktom je, že za parížske bulváre dnes už Napoleona III. nesúdime.
Autori našej knihy uplatňujú kontextuálnu metódu hodnotenia minulosti, opustiť moralizujúcu líniu však nie je vhodné ani celkom možné. Na jednej strane jáchymovské bane, na druhej celkom fajn architektúra, akým spôsobom a akú pamiatku a na čo chceme pestovať, chrániť, zachovať? Samotný pojem totalitná architektúra vedie k dvojitému vysvetleniu. Architektúra totalitná svojou samotnou substanciou a architektúra reprezentujúca totalitný režim. V druhom prípade ide o koncept estetiky oslobodený od etiky, prípadne priamo popierajúci elementárnu morálku. [1]
Dovolím si malú vsuvku. Architekti svojím postojom architectus secundus deus majú blízko k filozofickému poňatiu totality. Táto skutočnosť je jasne čitateľná aj na niekoľkých náhodných príkladoch. Mrakodrap Boerentoren v belgických Antwerpách je totalitným spôsobom osadený do organizmu mesta. [2] Budovu navrhol architekt Jan van Hoenacker, postavená v rokoch 1929 – 1932, s výškou 95 m a do roku 1952 bola najvyššou budovou v Európe. Podobne veža v Amiens navrhnutá Augustom Perretom, postavená v rokoch 1949 – 1954, s anténou vysoká 110 metrov. V takýchto prípadoch nejde o reprezentáciu politickej totality, ale o totalitu architektúry samotnej. Aj Gehryho múzeum v Bilbau je totalitné, má absolútne nároky na lokalitu, nevstupuje do kontextu. Podobne Svetkova pyramída Slovenského rozhlasu je zapichnutá nekompromisne do veľkoplošne asanovaného územia.
Autori knihy sa tak zapozerali do hodnotenia hladkého povrchu javovej podstaty architektúry, že im často unikajú etické súvislosti. Položiť vedľa seba rôzne totality môže byť zradné, tú fašistickú nemeckú charakterizuje likvidácia ľudí na úrovni priemyslu, charakterizuje ju napríklad už spomenutý Robert Jan van Pelt. Samozrejme, v tomto porovnaní boli naše povojnové totality vcelku „zhovievavé“. Pokiaľ má niekto pochybnosti o rozmere sovietskej totality, stačí si prečítať Snyderovo Krvavé územie (Premedia 2013), alebo
Mitrochinove archívy z knihy Neznámé špionážní operace KGB (Leda 2008). Z hľadiska právnej etiky hra – nicu vymedzil nemecký sudca Gustav Radbruch vo svojej formule, ktorá stanovuje nevyhnutnosť ochrany spravodlivého práva pred neúnosnou mierou pozitívneho práva. [3]
Neznesiteľná nespravodlivosť spočívajúca v eklatantnom porušovaní základných ľudských práv je hranica, za ktorou sú možné len etické korektívy. Pokiaľ sa architektúra podieľala na legalizácii takýchto totalitných krajností, ťažko ju rešpektovať pre jej formálne vysoké estetické hodnoty. V tomto kontexte mi chýba trocha filozofovania na tému pojmu totalita, modernosť, moderná totalita, tiež hľadanie dôvodov, prečo sa architekti tak radi cítia v pozícii architectus secundus deus. Pokiaľ sa dajú do služieb totality, asi si môžu tento pocit plnšie vychutnať. Aj Le Corbusier sníval svoj Haussmannovský sen, len mu chýbal Napoleon III. Mierka Slovenska má prirodzené limity, koniec koncov aj mentálne, naše totalitné projekty boli v porovnaní s povedzme nemeckými, vcelku komorné. Architekti tvoriaci v období normalizačného socializmu sa dnes, samozrejme, nebudú hlásiť k tomu, že im dobre padol podiel na moci alebo aspoň pocit byť k nej blízko.
Knižka Moderné a/alebo totalitné v architektúre 20. storočia na Slovensku nastoľuje, analyzuje, opisuje znepokojivé otázky hľadania hodnôt. Autori si dali neľahkú úlohu – nachádzať hodnoty v architektúre z období, ktoré sú v spomienkach súčasníkov spojené s negatívnymi konotáciami. Vyhýbajú sa vyhranenému moralizovaniu, snažia sa o poctivý kontextuálny prístup. Na základe štúdia dobových materiálov odhaľujú pohnútky, ktoré viedli k politickým aj tvorivým rozhodnutiam. Využívajú na to biografické odbočky a vhľady do sveta tvorivých pohnútok jednotlivých architektov. Výber posudzovaných diel je autorskou licenciou, mne chýba napríklad Dedečkova Národná galéria, ako mimoriadne silná demonštrácia odpútania architektúry od zeme. Akoby bojovala proti marxistickej prvotnosti hmoty pred duchom. Ešteže sú v iných textoch aspoň zmienky o areáli súčasnej Poľnohospodárskej univerzity v Nitre. Galéria má svoj jasne sformovaný fanklub, ale spoločensky je braná zrejme príliš rozporuplne. Knižka chce zrejme byť v duchu textu Matúša Dullu tolerantná. Pokúša sa hľadať aj odpovede na otázku, prečo majú byť architektonické diela postavené v dotyku s politickou totalitou, predmetom ochrany.
Architektúra v obdobiach totality (našťastie) neskĺzla do slaboduchosti filmového umenia. Nepochopiteľne „smiešne“ filmy sa robili v Nemecku pod Goebelsovým dohľadom, točili sa v čase protektorátu, aj v čase našej normalizácie. Aj keď poplatnosti aj v architektonickej tvorbe nájdeme dosť.
Musíme si dať pozor, aby sme nevytvárali o našich totalitách neprimerané legendy. Len mimochodom, totality si na legendy potrpia. Architektúra sa stáva svätým grálom, čisté a nevinné svedectvo zlých čias. Mýty a legendy a ich miesto v totalitných systémoch opísal v ostatnom čase v knihe Dějiny legendárních zemí a míst (Argo 2013) dosť presvedčivo Umberto Eco. Boli naše totality naozaj benevolentné, ako píše Matúš Dulla, alebo vytvárame ďalší mýtus do zbierky Mýty naše slovenské (Premedia 2013) – editori Eduard Krekovič, Elena Mannová, Eva Krekovičová?
K situácii umelcov nájdeme v knižke Obecné dějiny ničení knih (Host 2012) Fernanda Báeza skvelý text s citátmi, na ktoré sa odvoláva Vladimír Nabokov: „Osobnost umělce se musí rozvíjet svobodně a bez překážek. Vyžadujeme od něj jediné, a to, aby vyznával naše krédo.“ Toto prohlásil jeden z hlavních nacistických vůdců, doktor Rosenberg, ministr kultury hitlerovského Německa. A teď druhý citát: Každý umělec má právo slobodně tvořit. My, komunisté, máme nicméně za povinnost udávatmu směr v souladu s naším plánem.“ To zase řekl Lenin. Oba citáty jsou doslovné a jejich podobnost by byla velmi úsměvná, kdyby to celé nebylo tak tristní.“
Štatistiky o miliónoch zavraždených v krvavom území, o miliónoch zničených kníh v tejto knižke – obidve sú základnou výbavou totality! Aj keď tie naše totality boli, vraj, benevolentné.
Prejdime sa priamo textom knižky.
Pojem totalitarizmu…to, že čiastočne mu zodpovedal Slovenský štát a diktatúra KSČ 1948 –1953 je nedôsledné. Po vydaní židovského kódexu bol Slovenský štát totalitný v tom, že právny systém porušoval základné ľudské práva, to isté platí o vláde jednej strany a jej znásilňovaní práva. [4] Totalita bola zakotvená v ústave. To, že naše totality nezodpovedali dôsledne vybudovaným – stalinskej a hitlerovskej – platí hádam len v počte obetí. Pripomínam pojem „jazyk totalitnej architektúry“, ako ho opisuje napríklad J. R. Curtis. [5]
To, že aj v nedemokratických spoločenských pomeroch môžu vzniknúť mimoriadne architektonické diela, je samozrejmé, Speerovi predsa nikto nemôže odoprieť architektonickú výnimočnosť. Mieru jej monumentality si môžeme vychutnať v súčasnej doslova transparentnej interpretácii Edgara Guzmanruiza. [6]
Matúš Dulla sa v kapitole Benevolentná totalita poctivo a benevolentne zaoberá stretom moderného s tradičným. Ale boli naše totality benevolentné? „…A neraz tragické ľudské osudy obetí tých čias už mnohí vôbec nespájajú s vtedajšou architektúrou…“ (s. 54). Naozaj, kto ich nespája? My všetci? Pokiaľ benevolencia v slovenskom jazyku znamená…láskavosť, dobroprajnosť, zhovievavosť, benevolentný je ten, ktorý netrvá na dôslednom dodržiavaní platných pravidiel, predpisov…, ktorý je ústretový, málo prísny – synonymum: povoľný, tak vo vzťahu k našim totalitám je to mystifikácia. Zatiaľ čo stalinská, hitlerovská, gottwaldovská totalita boli vražedné, tá československá reálnosocialistická bola v plnom význame slova skurvená.
Nákazu strachom o život z veľkých totalít vystriedala univerzálna predajnosť. V rámci ideálu drobnej každodennej práce sme sa všetci predávali a pestovali sme si ilúziu vnútornej integrity, každý podľa svojich morálnych hraníc. Obdobie normalizačnej totality hodnotíme s najväčšími rozpakmi, lebo sa nás ešte aktívne dotýka. Najťažšie odpúšťame písanému slovu, o čosi ľahšie výtvarnému umeniu, najľahšie, zdá sa, architektúre. V architektúre nečítame príbehy. Text sa dá písať v intímnom súkromí, ale dokáže sa stať globálne verejným. Spisovatelia sa stávajú svedomím národa, získavajú vodcovskú autoritu. Spisovatelia a herci vyhrávajú národom revolúcie. Architekti v tomto smere neprekročia hranice svojej komunity. V mene univerzálnej sociálnej zodpovednosti konajú oportunisticky a konjunkturalisticky. Tam niekde sú korene prepleteností zmienených v knižke. Aj keď na druhej strane si napríklad Dominik Tatarka prežil svoj šavlovsko-pavlovský príbeh7 .
Otázka je, kde máme vypínač svedomia, alebo aspoň imunitný filter.
Tradičný urbanizmus…„Ukázalo sa však, že sme ich schopní prijať pozitívne preto, lebo organicky nadviazali na tradičné urbanistické hodnoty, ktoré narušil moderný spôsob stavby miest v oveľa väčšej miere, než zmeny, ktoré predstavovala moderná architektúra oproti tradičnej architektúre. …Zdá sa, že v tomto rozdiele je aj hlavná príčina ľahšieho návratu a ústretovejšieho prijímania tradicionalizmu totalitných urbanistických konceptov.“ (s. 71 – 72) Možno povedať, že hlavnú úlohu tu zohráva mentálne nastavenie na „silu zvyku“, ale na druhej strane sa urbanizmus prejavil aj likvidáciou ucelených historických kontextov. Náhodne môžeme spomenúť Trnavu, Brezno alebo v podstate ľubovoľné mesto(ečko), urbanizmus bol priamym pokračovaním ideológie a politiky, zvykol byť priamo zmieňovaný v zjazdových dokumentoch štátostrany. A len na okraj, prečo je na s. 70 mestečko preložené ako village?, keď máme k dispozícii napríklad townlet?, village je predsa len viac dedina.
Oportunizmus z donútenia pri Mladej garde je práve mzdou strachu, ktorú si režim pýtal aj od architektov. Totalita zbavuje ľudí dôstojnosti alebo ju potláča až na prah bolesti. Posun k architektúre zbavenej dôstojnosti je možno príliš ostrý, ale najmä pri vstupnom objekte do komplexu sa ho nedokážem zbaviť. Priam osviežujúco pôsobí Dullovo tvrdenie, že vtedajšie zlyhania majú byť pre novú generáciu výstrahou. Etika musí byť v relevantnom vzťahu s estetikou, inak nás prevalcuje všeobijímajúca relativizácia. Jedným z paradoxov našej benevolentnej komunistickej totality je citovaný pocit bezmocnosti Štefana Svetka (s. 75), pritom sa mu podarila demonštrácia reálnej moci architekta, keď postavil na hrot svoju famóznu pyramídu.
Podľa Maxa Webera moc znamená mať možnosť prinútiť niekoho, aby urobil niečo proti vlastnej vôli. [8] Vzťah moci architekta a politickej moci je prirodzene nejednoznačný, linearita Speerovho vzťahu k vodcovi predstavuje hraničnú situáciu. Architektúra a verejný priestor má vždy aj politický potenciál. Ako paradox môžeme vnímať naše Gottwaldovo námestie – Námestie slobody. Architekti očividne presadili svoju moc ovplyvňovať verejnosť oproti vtedajšej politickej moci. Vytvorili priestor, ktorý umožňoval všeličo iné ako ideologickú manipuláciu s masou. Kruh rozložený do segmentov má takmer nulový potenciál na účinné glajchšaltujúce masové demonštrácie. V takto definovanom priestore plnohodnotný fenomén masy nemôže vzniknúť. Priestor bol artikulovaný v podstate demokraticky – aj s Gottwaldovým pamätníkom. Jeho uspôsobenie zodpovedá skôr námestiu SLOBODY. Architekti sa zahrali s politikou hru na slepú babu…a vyhrali. Akáže moc bezmocných. Dôvody takýchto príkladov môžeme na tomto mieste dať bokom, aj keď takáto pozitívna diverzia si zaslúži samostatnú pozornosť. Tolerantnosť voči totalite tohto obdobia je, samozrejme, tolerantnosťou voči nám samým, voči našej „každodennej drobnej práci“ alebo usilovnosti. V zrkadle normalizačnej totality vidí naša generácia samu seba. V tomto období sme sa každý na svojej úrovni dokázali cítiť ako povznesení servanti z Atlasu mrakov Davida Mitchella (Mladá fronta 2012).
Henriete Moravčíkovej sa zrejme páči, že „Holandskému architektovi Willemovi J. Neutelingsovi učarovala komunistická monumentálna architektúra pri návšteve Bratislavy dokonca tak, že založil inštitút na jej prezentáciu a ochranu.“…pri pohľade odinakiaľ všeličo vyzerá inak. Určite je možný prístup k hodnoteniu architektúry oslobodený od jej príbehu, ponad niekoľko hraníc a miestny historický kontext. Relativizovať a idealizovať možno úplne všetko, aj vcelku mienkotvorný David Bowie raz vyhlásil, že Adolf Hitler bol prvá pop star. [9]
- 100 „…Architekti sa stávajú programátormi režimu, keď si osvoja ideu sociálneho inžinierstva, ktorá je pre každú totalitu základnou potravou. Architektom táto pozícia nie je celkom cudzia, dirigent veľkého orchestra, ktorý rád poopraví aj partitúru…“. to platí aj o citovanom Krohovom texte na s. 170 a taktiež o texte na s. 198. „Štát bol stále hlavným investorom, dodávateľom aj objednávateľom architektúry“ (s. 100), a čo družstevná a individuálna výstavba? „Naopak, najviac obmedzujúce zo strany investorov, boli podľa architektov, finančné a nie ideologické limity.“(s. 101) Dôležitú úlohu zohrávali verejné architektonické a urbanistické súťaže, ktoré boli z dnešného hľadiska až napodiv dobre pripravené. Svojím spôsobom „sa oplatilo“ zúčastňovať sa na nich. Ja ešte vidím problém aj –v minimálne driemajúcej tvorivej bezradnosti – ktorú, povedzme monumentalita, priniesla. Lokalitné programy najmä kultúrnych stavieb predpisovali obrovské vnútorné priestory, s ktorými bolo veľmi ťažko sa vyrovnať. Takže napríklad Dom ROH je výsledkom dosť definitívnych tvorivých rozpakov. Naopak, obdivuhodne sa s týmto problémom vyrovnali najmä Paňák s Kusým pri víťaznom návrhu SND.
Dedečkovo „byť architektom pre každého…“ (s. 102) sa tiahne celou históriou, až po súčasnú „gejšovosť“ Franka O. Gehryho. Architektúra nie je ako oprava zubov, krajčírstvo alebo iné činnosti s krátkodobým či ľahko reverzibilným dosahom. s. 104. Citované Kunderovo čaro nostalgie predstavuje práve ono najväčšie riziko relativizácie, …vynálezca zbrane nie je zodpovedný za žiadne zabíjanie…to tí, ktorí držia zbraň v ruke.
„V anglo-americkom prostredí bol tak už na konci dvadsiatych rokov 20. storočia ako totalitný označovaný nielen režim fašistického Talianska, ale aj nacistického Nemecka a komunistického Sovietskeho zväzu.“, tvrdí P. Szalay na s. 109. Aj tu chýba filozofické vymedzenie pojmu, ktorým je …univerzálna súvislosť všetkých vecí a javov v prírode a spoločnosti.
Neprijateľné je tvrdenie na s. 115. „Predsa väčšina dnes obdivovaných a pamiatkovo chránených umeleckých diel a architektúry v našom verejnom priestore vznikli aj v obdobiach, ktoré v spôsobe obmedzovania slobôd v ničom nezaostávali za totalitnými režimami 20. storočia.“ Až stalinsko-hitlerovské totality povýšili likvidáciu ľudí na úroveň priemyslu. Z tohto hľadiska je aj tvrdenie na s. 129. „Obdobie totalitných režimov 20. storočia je v Európe dnes už uzavretou historickou epochou“, nebezpečne naivné, Európa nesie mentálne stopy týchto období v takmer každodennom živote.
Žiadalo by sa zjednotiť a spresniť datovanie Gottwaldovho pamätníka na Námestí slobody…s. 113 …“v roku 1990.“, na s. 164 …„Krátko po novembri 1989…“ bežne dostupný zdroj tvrdí: august 199110. Pri zaujatí architektúrou nám uniká, že samotná nerezová fontána bola a dodnes je aj unikátne technické dielo. Autentické svedectvo ponúkajú jedni z realizátorov prof. Milan Turňa a prof. Koloman Ulrich zo súčasnej MTF STU. [11]
Privítal by som aj diskusiu o nevyhnutnosti likvidácie pamätníkov, koncentruje umenie v našom prípade totalitu príliš intenzívne, a treba ho zrušiť? Architektúra je tu menej reprezentatívna alebo jej úžitková hodnota preváži nad reprezentatívnosťou symbolu? Utilitas vtesnaná do firmitas prežije, okrem extrémov ako Speerovo Reichskanzlei. Darwinistické moralizovanie, citované p. Szalayom na s. 128, môže ne-vyznávačom kĺzania po hladkom povrchu pripadať aj naivné. Nemusí, samozrejme, viesť k morálnej pomste, ako keď kameň z Reichskanzlei bol použitý na pamätník sovietskej armády v berlínskom Treptowe, alebo keď bol kameň z likvidácie Gottwaldovho pamätníka na Námestí slobody poskytnutý adeptom sochárstva v bratislavskej ŠUP-ke. Namieste je však objasňovanie súvislostí, aj morálnych, o ktoré sa Matúš Dulla vcelku poctivo snaží. Veľkoryso slobodným pohľadom možno vnímať odstránenie Gottwaldovho pamätníka z pôvodne jeho námestia ako škodu, pretože už nemôžeme vysvetľovať našim vnukom…žili sme v časoch, ktoré sú symbolizované týmito sochami…v časoch, keď vrahovia mali svoje námestia.
Naša tolerantnosť spočíva aj v tom, že napríklad Arno Breker bol ako Hitlerov sochár po vojne odstavený a vcelku aj posmrtne proskribovaný, naši leninsko-gottwaldovskí umelci si po novembri ´89 jednoducho konjunkturalisticky a úspešne našli iné témy. Dokonca oportunizmus a konjunkturalizmus dokážeme považovať za oprávnený. V architektúre už úplne. Diskusia na tieto témy má skôr znepokojovať ako upokojovať a uspokojovať.
K textu Matúša Dullu k búraniu Podhradia v súvislosti s výstavbou Mosta SNP odporúčam poetický text Árpáda Tözséra Rekviem a Te Deum za jedno hlavné mesto. [12]
Rekviem a Te Deum je dostatočne tolerantná bodka.
__________________
[1] V rozhovore s holandsko-kanadským historikom Robertom Janom van Peltom, pri príležitosti českého vydania knihy Osvětim – 1270 až po současnost (Argo 2007) zaznelo: „Osvětim je metaforou zla moderní industriální civilizace, která v Osvětimi spáchala sebevraždu. Nezůstaly tam žádné lidské pozůstatky, žádné hroby, vše, co zbylo z člověka, bylo spáleno a proměněno v popel a dým. Zůstalo jen obrovské prázdno jako důkaz toho, že nelze zničit jen lidský život, ale i celou historii toho života. Díky tomu se ostatně může rozvíjet také hnutí popíračů holocaustu, protože po těch mrtvých jako by nic hmotného nezůstalo.“ Jiří Peňás: „O koncentračních táborech byly napsány stovky knih, tisíce studií. Jaké důvody vedly vás a historičku Debórah Dworkovou k napsání další knihy?“ Robert Jan van Pelt: „Myslím, že kniha jako ta naše ještě napsána nebyla. Je to monografie města Osvětimi, jeho urbanismu. Studoval jsem v osmdesátých letech architekturu a tehdy jsem poprvé uviděl slavný film Clauda Lanzmanna Šoa. Zajímal mě i proto, že jeden z mých amsterdamských strýců, který pracoval v nizozemském hnutí odporu, zemřel v Osvětimi. Kdo viděl ten film, jistě si vzpomene, že režisér zavedl přeživší vězně na autentická místa vyhlazovacích táborů v Polsku. V některých táborech žádné stavby nezůstaly, v jiných, právě v Osvětimi, jich poměrně dost zůstalo stát. A tehdy jsem si uvědomil: ty tábory musel přece někdo navrhovat, někdo je musel nakreslit, vymyslet jejich organizaci i řád, museli se na tom podílet nějací architekti, inženýři, stavitelé… Víte, budeme-li důslední, pak musíme přiznat, že jednou z historicky nejvýznamnějších staveb moderní doby je budova krematoria II v Osvětimi. Tam se měnily dějiny, tam našla moderní civilizace svůj symbol: jako antika v athénském Parthenonu, Řím v Kolosseu nebo gotika v katedrále v Chartres.“ Jiří Peňás: „Zní to divně, ale dalo by se říci, že německé koncentrační tábory měly architektonický styl? Vždyť jeden z architektů, Fritz Ertl, byl absolventem slavného Bauhausu. Patří koncentráky do moderní architektury?“ Robert Jan van Pelt: „Na to není jednoduché odpovědět už proto, že když říkáme Osvětim, máme na mysli vlastně komplex táborů a zařízení, které se v průběhu let vyvíjely a měnila se jejich funkce. Koncentrační tábor tam byl založen brzy po porážce Polska, ale ona nejproslulejší etapa, tedy hromadné vyvražďování evropských Židů, tam započala ‚až‘ koncem roku 1942, kdy už bylo zavražděno jeden a půlmilionu Židů, většinou v táborech smrti na Východě. Ale k otázce: ano, původní koncentrační tábor Osvětim I, dodávající otrocké síly k průmyslovým závodům poblíž Osvětimi (IG Farben), byl stavěn jako vzorové zařízení svého druhu, které mělo být pevnou součástí celé aglomerace a mělo tam zůstat i po vítězné válce. Bylo přitom počítáno se všemi náležitostmi, především s architektonicky pozoruhodným krematoriem, kterémělo kapacitu na spálení patnácti set těl denně – a to ještě dávno před rozpoutáním holocaustu. Vybízí to k úvaze, co to mělo být za společnost, která počítá s tak obrovskými lidskými ztrátami i v době míru?“ Jiří Peňás: „Jako by smrt, její výroba, byla započítávána do výrobního plánu. Prostě v jednom městě se vyrábějí boty nebo stroje, v jiném smrt. Působí to jako fantastická vize nekroutopie.“ Robert Jan van Pelt: „Nacismus můžeme chápat také jako zvrhlou absolutní podobu popření etiky estetikou. Jakmile vyloučí estetika etiku, nastoupí smrt. Je totiž nutné vyloučit, eliminovat, vyhubit vše, conení ‚estetické‘, co nesplňuje nároky na krásu, čistotu rasy, zdraví. Nacistický program vyhlazování začal masovými vraždami duševně a tělesně nemocných, protože ti se nejvíce příčili představám toho, co je zdravé a má nárok na život. Když se připravovalo vyvraždění Židů, byly budoucí oběti znázorňovány jako nemocní, degenerovaní a infikovaní tvorové. Po nich měly následovat národy východní Evropy, protože ty přece nebyly schopny vytvořit nic krásného, jejich města byla ošklivá, architektura bezcenná, cesty blátivé a prašné. Neměly tudíž nárok na život. (…)“ Peňás, Jiří: Symbolem modernity je krematorium II, Rozhovor s historikem Robertem Janem van Peltem, http://www. cs-magazin.com/, | Leden 2007 | , čítané 19.01.2014
[2] http://www.skyscrapercity.com/showthread. php?t=1656068
[3] Gustav Radbruch sformuloval kritiku právneho pozitivizmu v tzv. Radbruchovej formule: „Konflikt medzi spravodlivosťou a právnou istotou je možné riešiť len tak, že pozitívne právo, zaisťované predpismi a mocou, má prednosť aj vtedy, ak je obsahovo nespravodlivé a neúčelné, okrem prípadu, ak rozpor medzi pozitívnym zákonom a spravodlivosťou dosiahne tak neznesiteľnej miery, že zákon musí ako ‚nenáležité právo‘ spravodlivosti ustúpiť.“ RADBRUCH, Gustav: Gesetzliches Unrecht und übersetzliches Recht. 1946. In: HOLLANDER, Pavel: Filipika proti redukcionalizmu. Bratislava, Kalligram 2009, s. 42 – 43.
[4] LIPSCHER, Ladislav: Židia v Slovenskom štáte 1939 – 1945. Print servis. Bratislava 1992, alebo dostupnejší text: KARCOL, Marián: Strata občianskych práv židovského obyvateľstva na Slovensku v období od marca 1939do salzburských rokovaní. Dostupné na https://www.google.sk/search? q=Karcol,+M.:+Strata+ob%C4%8Dianskych+ pr%C3%A1v+&ie=utf-8&oe=utf-8&rls=org. mozilla:sk:official&client=firefox-a&gws_ rd=cr&ei=4XgDU4G5B7Gp7AbFm4HoBA Čítané 18.2.2014
[5] CURTIS, William J. R.: Modern Architecture since 1900. Phaidon, 1996. kapitola Totalitarian critique softhe modern architecture. s. 351 – 369.
[6] http://www.berlin.de/2013/en/partners/ exhibitions/edgar-guzmanruiz-und-elfi-mueller/
[7] Nenávidieť nepriateľa, milovať stranu. Týždeň 17. februára 2014, s. 50.
[8] http://cs.wikipedia.org/wiki/Max_ Weber#Teorie_moci.
[9] „When you think about it, Adolf Hitler was the first pop star.” http://thinkexist.com/quotes/david_bowie/
[11] Z komunikácie s prof. Kolomanom Ulrichom a prof. Milanom Turňom sa dozvedáme o Fontáne Kvet na Námestí slobody. Prof. Ulrich: „Výroba častí fontány z koróziivzdornej ocele sa realizovala tvárnením a následné zváraním. Tvárnenie. Pôvodnú konštrukciu na výrobu danej fontány vytvoril statik zo Stavebnej fakulty. Umelecké dielne Bratislava, ktoré mali výrobu realizovať, a aj s realizáciou začali, nevedeli ako ďalej. Pôvodne sa chcela aplikovať technológia tvárnenia výbuchom s použitím výbušniny v železobetónovej forme. Prenosové médium bola voda. Do aplikácie tejto technológie bol zainteresovaný prof. Polák, ale aj pracovníci z Výskumného ústavu tvářecí techniky v Brne a čiastočne aj doc. Kotras. Urobili sa pokusy v kameňolome v Častej. Nakoľko však pri tejto technológii v tomto prípade dochádzalo k zvlneniu plechu (asi v dôsledku nerovnomerného šírenia tlakovej vlny), táto technológia sa nerealizovala.“ Prof. Kováč, vedúci Katedry tvárnenia a tvárniacich strojov, poslal pracovníka z Umeleckých dielní za doc. Vajom. Doc. Vajo však pôvodný návrh výroby neprijal. Navrhol, že ak by to mal realizovať on, musí sa urobiť nový návrh a to aj napriek tomu, že už v Slovnafte pre Umelecké dielne vyrobili konštrukciu na pôvodný postup výroby fontány. Na katedre, v spolupráci s viacerými kolegami, nakreslili novú konštrukciu prípravkov na realizáciu výroby fontány. Potom sa navrhnutá konštrukcia vyrobila a jednotlivé diely z plechu sa vyrábali (tvarovali – tvárnili) v Umeleckých dielňach vyklepávaním na vyklepávacom stroji a niektoré sa robili na Katedre tvárnenia a tvárniacich strojov SjF SVŠT na Pionierskej. Diely museli byť vyrobené a dopasované tak, aby sa dali potom spojiť. Po vyrobení jednotlivých častí na fontánu sa táto potom montovala dokopy zváraním. Nakoľko Umelecké dielne nedisponovali takou veľkou halou, kde by sa montáž dala realizovať, riaditeľ firmy v Senci, kde vyrábali formy na betónovanie, prepožičal Umeleckej dielni halu, kde sa montáž uskutočnila. Zmontovaná fontána sa potom prevážala na podvalníku na vtedajšie Gotwaldovo námestie, teraz Námestie slobody.“ Prof. Turňa: Na kvete sa podieľali prof. Polák a doc. Kotras. Doc. Kotras bol aj v komisii pre posudzovanie (aj oceňovanie) umeleckých diel ÚV KSS. A my sme tiež urobili kus adrenalínovej prace. Museli sme vytvárniť polgule, ktoré sme potom zvárali dohromady v ochrannej atmosfére argonumetódou TIG (TungstenInertGas) alebo v anglosaskej literatúre GTAW (GasTungstenArcWelding). Tenké plechy sa veľmi deformujú. Museli sme navrhnúť prípravok a medené kopyto zvnútra na odvod tepla. Nemali sme ani jeden kus navyše a mal prísť na otvorenie Gustáv Husák. Okrem toho to ostro sledoval Gejza Šlapka. Plech bol hrubky 1,5 mm z austenitickej nehrdzavejucej ocele nestabilizovanej. Nestabilizovaná sa dá lepšie vyleštiť, ale pri zváraní sa nesmie prehriať. Mohla by potom korodovať či hrdzavieť. Za nesplnenie úlohy hrozila v tom čase „odmena“ možno aj v „chládku“.
[12] Tőzsér, Árpád.: Rekviem a tedeum za jedno hlavné mesto, OS 97/8, s. 33.