Rok 2020 predstavuje významné obdobie pre slovenské profesionálne divadlo, ktoré si pripomína sto rokov svojej existencie. Popri mnohých sprievodných programoch v produkcii Slovenského národného divadla ponúkla jednu významnú tematickú udalosť aj Slovenská národná galéria. Pri príležitosti výročia nedožitých stých narodením otvorila 29. februára 2020 monografickú výstavu o scénografovi Ladislavovi Vychodilovi (1920 – 2005), umelcovi, ktorý povýšil scénografiu v našej malej a mladej kultúrnej proveniencii z remeselnej výroby na autonómne umenie. Vychodil, ako významný pedagóg a zakladateľ dnes Umelecko-dekoračných dielní SND, zanechal po sebe niekoľko významných hmatateľných aj nehmotných odkazov; v prvých sezónach nášho divadelníctva vypomáhali pri realizácii scénickej výpravy českí výtvarníci. Všetko vrátane potreby ďalšieho zvyšovania úrovne remeselníkov a pracovníkov divadelnej techniky viedlo k nutnosti čo najskôr vybudovať scénografickú školu. Ladislav Vychodil prišiel do Bratislavy ako mladý český scénograf so zámerom rozvinúť umelecké ambície. Pripadla mu však aj úloha organizátora scénografie a divadelného diania, najmä však pedagóga.
Oslavy stého výročia Slovenského národného divadla ostali pod vplyvom pandémie v prvom polroku iba v schéme slabých internetových alternatív. Výstavný projekt SNG LV100. Ladislav Vychodil a scéna 20. storočia, ktorý je s inštitúciou SND previazaný možno viac, ako si samotné divadlo uvedomuje, prekonal najhoršie obdobie šírenia koronavírusu a približne po dvoch mesiacoch ho galéria opäť sprístupnila. V tomto kontexte vzniká úvaha, v akej miere je scénografia, ako izolovaná výtvarná disciplína, bez dramatických súvislostí schopná uplatniť svoju existenciu. Ako v texte sprievodného katalógu k výstave analyzuje Alexandra Kusá a Dušan Buran: „Vystavovanie scénických návrhov a makiet so sebou prináša nejednu dilemu. V prvom rade ide o konceptuálnu povahu materiálu. Boli ,medziproduktmi‘ určenými na ďalšie tvorivé spracovanie… Návrh, náčrt alebo skica sa v posledných desaťročiach výstavne plne emancipovali, a to bez ohľadu na to, či im takáto autonómia bola vlastná už pri zrode alebo nie. V tomto smere teda môže aj ponúkaná výstava poslúžiť ako ukážka zmeny kurátorskej optiky…“
Scénografia je nepochybne súčasťou výtvarného umenia a má miesto aj v galériách. Takáto reprezentácia vystavovaného, podobne ako v prípade architektonických výstav, rozširuje svoje publikum a prináša nové možnosti spájania a percepcie. Nakoniec, štúdium scénografie býva v Európe súčasťou mnohých výtvarných akadémií. V období vzniku renesančnej budovy divadla boli tvorcami jej scénografie architekti a maliari. Odkaz tejto praxe vidieť aj u Vychodila ako pedagóga, ktorý začal s výučbou scénografie na VŠMU v roku 1951, dva roky po vzniku divadelnej fakulty. V tom období požadoval, aby študenti pred začiatkom štúdia scénografie najprv absolvovali buď štyri semestre architektúry na Slovenskej vysokej škole technickej, alebo maľby na Vysokej škole výtvarných umení.
Výstava je koncipovaná ako prezentácia scénografových výtvarných princípov. Kurátorka Zuzana Koblišková tu v architektonickom riešení expozície, vytvoreného vnukom scénografa Mojmírom Vychodilom, prezentuje scénografove návrhy, skice a modely. Koncept výstavy sa zameriava na autonómiu grafík v neutrálnom galerijnom prostredí. Scénografia je umenie, ktorého hmota sa stráca divadelnou derniérou. Posledné Vychodilove predstavenia, ktoré bolo možné v SND vidieť, už stiahli z hracieho plánu. Po jeho vyše päťsto inscenáciách počas takmer šesťdesiatich rokov ostali už iba malé muzeálne fragmenty v depozitároch. Jediným spôsobom, ako zrekonštruovať historické a výtvarné súvislosti jeho tvorby, je vzájomne ich sledovať prostredníc-tvom ich návrhov.
Výstava je rozdelená do siedmich miestností s akýmsi monumentálnym prológom v podobe inštalácie v átriu Esterházyho paláca. Spája repliku scénického prvku z Nezvalovej Atlantídy (1961) a originál tepanej orlice z inscenácie Princ Fridrich Homburský (1983). Výtvarne komponovaná výstava bez štandardných teatrologických kritérií vedie diváka priechodnými priestormi s témami: Siločiary, Svetlo, Imaginácia, Sorela, Rekvizity, Svätopluk a interaktívnou laboratórnou miestnosťou, v ktorej si diváci môžu vyskúšať základné princípy scénografickej tvorby v mierke malej makety.
V prvej miestnosti Siločiary analyzuje kurátorka predovšetkým grafické materiály k predstaveniam, ktoré vznikali v duchu geometrizácie priestoru, inšpirované vplyvom op-artu. Prvým dielom, ktoré iniciuje nazeranie na geometrický koncept v jeho tvorbe, sú návrhy z predstavenia Henryho Purcella Dido a Aeneas (1974). Práve v tomto diele produkcie pre Lobero Theatre v Santa Barbare navrhol spôsob, ako docieliť dokonalé optické ilúzie pomocou nového materiálu – japonskej fólie. Uprostred sály je inštalovaný fragment – novotvar scénickej výpravy k predstaveniu Atlantída (1961). Lanový portál dáva divákom aspoň trochu tušiť priemet scénografických návrhov do priestoru. Na konci sály konkuruje tomuto objektu podobná inštalácia citujúca scénografiu z produkcie Gluckovej opery Orfeus a Eurydika (1966). V Gluckovej opere zaujal Vychodil použitím nových materiálov a prekvapujúcich techník, využil štruktúry vertikálne napnutých gumených povrazov. Scéna nadobudla zvláštnu vzdušnosť a grafickú krásu, lyrickosť a pôvab. Vychodil v týchto produkciách využil svoje poznatky zo štúdia deskriptívnej geometrie. Takýto princíp ilúzie a línie využíval vo svojej tvorbe často.
Čierna sála venovaná návrhom pracujúcim predovšetkým s konceptom svetelného dizajnu analyzuje Vychodilov prístup k svetelnému médiu podľa Appiových teórií. Na prezentovaných kresbách alebo na iných grafických technikách tvorených s akcentom na svetlo na scéne badať Vychodilov odklon od dekorativizmu. V čase stúpajúcej moci techniky v divadle priznal Vychodil svoje korene i pramene podnetov: „Isteže, nemienime hrať divadlo pri sviečkach. Ide len o to, aby neslúžilo divadlo technike, ale technika divadlu. Divadlu herca.“ Expozíciu v tejto miestnosti akcentuje maketa z predstavenia Višnevského Optimistickej tragédie (1957).
Imaginácia znamená pre Vychodila prinášať na scénu vždy nový pohľad na dielo. Prácu scénografa však ovplyvňuje osobnosť režiséra. V tretej miestnosti skúma kurátorka rôzne prvky a prístupy scénografovej tvorby. Až s odstupom rokov je pri pohľade na jeho celoživotnú tvorbu zrejmé, že kľúč k nej nachádzame v poetizme, v technike koláže, v poetických a maliarskych surrealistických pokusoch a v jeho svetelnom divadle. Typ scény – koláž – umožňoval prekvapujúco objavovať nové významy, ozrejmovať obsahy a posolstvá bez jednoznačného využívania explikácie. Naopak, poskytoval divákovi možnosť odkrývať viaceré vrstvy predlohy aj inscenácie. Spojenie montáže ako prelínania kontrastných prvkov, koláže a svetelného divadla sa stalo východiskom scénografovho rukopisu. Dokázal sa vyrovnať s rozdielnymi domácimi a zahraničnými technickými podmienkami javísk. Inštalácia týchto názorov na scénografovu tvorbu je tu sprítomnená prezentovaním niekoľkých makiet. V architektonickej koncepcii tejto miestnosti nie je najšťastnejším riešením konkurencia citácie scénického fragmentu Massenetovej Manon (1980). Majstrovstvo Vychodila nespočívalo iba v umeleckej vízii, ale aj v jeho remeselných zručnostiach. Ak aj vystavené makety neboli originálmi, z ich objektov je zrejmé, že boli tvorené s vysokou mierou porozumenia materiálu aj v malej mierke. Dokazuje to predovšetkým model priestoru hry Balladyna od Juliusza Slowackého (1960) a model predstavenia Janáčkovej Lišky Bystroušky (1973). Leoš Janáček sa stal pre Vychodila jedným z najdôležitejších autorov, ku ktorým sa rád vracal. Jeho scénografia potlačila folkloristický kolorit, prepojila interiér s exteriérom. Ako rodák z Moravy využil prirodzenú náklonnosť k tejto krajine, jej lyrizmus a impresívnosť – náznak a konkrétny detail.
Sorela býva v tvorbe umelcov obdobím, ktoré sa v ich diele neakcentuje. Expozícia toto obdobie nevynecháva, práve naopak, chce interpretovať súvislosti doby, v ktorej Vychodil zohral dôležitú úlohu pri budovaní dielní SND. Obdobie veľkorozmerných maľovaných prospektov umožnilo vytvoriť pre dielne veľkorysé priestory. Tie sú, žiaľ, dnes už iba dožívajúcimi halami, ktoré nutne potrebujú zásadnú rekonštrukciu a modernizáciu.
Vychodil v štyridsiatych rokoch minulého storočia rozvíjal chápanie scénografie ako architektúry. Robustnosťou stavby, jej zložitým vertikálnym a horizontálnym členením odkrýval dramatickosť a konflikty charakterov hier. Vychodil osobnostne vzišiel z umeleckého kvasu českého divadla, literatúry a výtvarného umenia dvadsiatych a tridsiatych rokov. Poetizmus, surrealizmus, maliarsky i architektonický prúd českej divadelnej scénografie – to boli podnety, ktoré pri svojom umeleckom dozrievaní prijal.
Svoju tvorbu často konfrontoval so surrealizmom. Skutočné veci v neskutočnom alebo skôr v nezvyčajnom spojení mu, ako tvorcovi, dávali nový, metaforický význam. Tak som dospel k názoru, že „nie dekorácia, ale rekvizita. Rekvizita – metafora“. Tento princíp jeho tvorby najlepšie dokumentuje model Neveuxovej Zlodějky z města Londýna (1962) a Millerovho Pohľadu z mosta (1959).
Poslednou expozíciou v rámci výstavy je Svätopluk. Veľkomoravské obdobie predstavovalo pre Vychodila významnú tému, keďže lokálne dejinné témy tvorili v tom období populárnu predlohu diel niekoľkých ďalších dramatikov a skladateľov. Suchoňovu operu Svätopluk riešil vo svojej umeleckej praxi niekoľkokrát. Za najveľkolepejšie produkcie možno považovať produkciu Svätopluka v amfiteátri na Devíne (1960) alebo na nádvorí Bratislavského hradu (1970), z ktorých sú tu vystavené makety. Scénograficky práve tieto miesta poskytovali Vychodilovi silný myšlienkový pendant. Vychodil vedel pracovať so scénou na rôznych úrovniach. Od monumentálnych portálov národných divadiel cez obrovské priestory prírodných amfiteátrov až po komorné a skromné štúdiá. Skoršia spolupráca s režisérom Alfrédom Radokom sa pre Vychodilovu tvorbu označuje ako zásadná. Práve z tohto obdobia vzišiel spôsob využívania priestoru. Najmä v stiesnených podmienkach Komorného divadla v Prahe, kde sa Radok s Vychodilom ocitli bez zložitej techniky, urobili z núdze cnosť, úskalia prekonali tým, že javisko v celej biede obnažili, priznali chudobu, nič nepredstierali, ukázali karty, s ktorými hrali.
Výstavu bezpochyby treba vidieť, no prezentácii scénografie bez divadla, akokoľvek je kurátorsky obhájená, chýba moment živo predvedeného umenia. Z komplexnosti dramatických diel, ku ktorým sú návrhy vytvorené, ostávajú len prezentované obrazy – to bol ale zámer. Architektonická koncepcia vystavenia diel priveľmi kopírovala estetiku prezentovaného obdobia. Vychodilovmu dielu by dozaista neuškodil minimálnejší a čistejší prístup k prezentácii. A to je na škodu expozície. Horšie je však to, že za Vychodilom sa časť tradície osobností v Slovenskom národnom divadle v súčasnosti prerušila. Po dielňach a plnom opernom hľadisku ostalo už iba torzo. O to viditeľnejšie je to pri tomto veľkom výročí definovania profesionálneho slovenského divadla, keď sa z tohto odboru akosi vytráca práve tá profesionalita a u divákov vlažnie chuť po divadle.