K tradičnej moderne Wimmera a Szönyiho

Irena Dorotjaková

Franz Wimmer a Endre Szönyi[1] patrili k bratislavským architektom, ktorých spájala spoločná architektonická prax aj angažovanosť v spolku Pressburger Kunstverein. Priaznivci medzivojnovej architektúry si určite vybavia nejaké diela z tvorby tejto dvojice, aj keď ich architektúra nie je čistou reprezentantkou moderny. Z ich diela vyčnieva budova Centrál pasáže na Laurinskej 17, ktorá už v roku 1929 bola prvou bratislavskou pasážou, rodinný dom s arkierom na Kapitulskej či prístavba ku Kostolu Sv. Trojice. Ďalej treba spomenúť aj nájomné domy na Ferienčíkovej 1, Flöglovej 5, Palisádach 21 v Bratislave alebo kúpalisko Eva a záhradnú osadu Floreat v Piešťanoch. Títo dvaja architekti nemeckého okruhu toho spravili pre architektúru oveľa viac, ich diela sú solídne, tradičné, nenápadnejšie, nesú znaky nemeckého klasicistického vplyvu.

Architektúrou Wimmera a Szönyiho sa dlhodobejšie zaoberá architektka Eva Borecká, ktorá viac ako desať rokov báda na tému architektúry tradičnej moderny. Ich dielo a život podrobnejšie osvetľuje jej kniha s názvom Tradičná moderna na Slovensku. Architekti Franz Wimmer & Endre Szönyi, ktorá vyšla v Akademickom nakladateľstve CERM v Brne v roku 2018. Autorka sa snaží v publikácii čo najkomplexnejšie obsiahnuť život a dielo Wimmera a Szönyiho v rokoch 1919 – 1938[2], zasadiť ich do dobového kontextu, vykresliť spoločenskú situáciu medzi vojnami a dianie v prvých desaťročiach prvej Československej republiky, ale aj podrobnejšie opísať okolnosti vzniku ich kľúčových diel. Kniha má osem kapitol: Úvod; Prvé začiatky, prvá svetová vojna; Ateliér F. Wimmer & Szönyi, Architekten; Hospodárska kríza; V predtuche druhej svetovej vojny; Samostatná činnosť Endre Szönyiho; Záver; Prílohy, pričom tie sa ešte delia na podkapitoly. Kniha je viazaná v mäkkej väzbe a má vrátane poznámok, bibliografie a anglického zhrnutia 126 strán.

Eva Borecká sa v nej sústredila na najvýznamnejšie realizácie architektov, ktoré aj podrobnejšie rozobrala. Sledujúc hlavnú líniu súvisiacu s Wimmerom a Szönyim, autorka si nenechala ujsť charakterizovanie spoločenskej situácie a stavebných aktivít na prelome 19. a 20. storočia v Prešporku, rastúcej stavebnej činnosti po 1. svetovej vojne v Bratislave, činnosť spolku Pressburger Kunstverein, obdobie hospodárskej krízy či stavebnú činnosť kulminujúcu v predtuche druhej svetovej vojny, alebo aktivity časopisu Forum a i. Obdobie výskumu je vymedzené rokmi, keď architektonické úsilie dvojice najvýraznejšie prispelo k medzivojnovému charakteru Bratislavy a podľa známych diel z tej doby aj tvorba architektov dosiahla vrchol. K bratislavským realizáciám dvojice priradila autorka aj piešťanské, tie sú popri bratislavských najpočetnejšie; súvisí to tiež s tým, že v medzivojnovom období nastal rozmach piešťanských kúpeľov. O architektúre Wimmera a Szönyiho v úvode autorka píše: „Tvorba tejto dvojice vychádzala z klasických kompozičných princípov tvoriacich základ harmonického vnímania architektúry. Napriek tomu, že boli otvorení prijať nové svetové trendy v architektúre“, koniec koncov obaja študovali v zahraničí, „ich život a dielo boli ovplyvnené a limitované miestom, dobou a myslením spoločnosti a komunity, v ktorej pôsobili.“[3]

Niekomu možno viac utkvel v pamäti Endre Szönyi vďaka svojej publicistickej činnosti. Bol šéfredaktorom trojjazyčného časopisu Forum, ktorý vychádzal v rokoch 1931 – 1938. Časopis získal kredit a podnes z neho čerpá slovenská historiografia architektúry. Szönyiho príspevky aj o zahraničnej architektúre dodávali časopisu medzinárodný presah. Takisto je známa kniha Tak rástla Bratislava, ktorá bola akousi Szönyiho labuťou piesňou, vyšla vo Vydavateľstve Slovenského fondu výtvarných umení rok pred autorovou smrťou, v roku 1967 (neskôr vyšla aj v edícii Pallas). Možno i to spôsobilo, že meno Szönyi je z dvojice zvučnejšie, a možno v tom hrá svoju úlohu aj fakt, že Andrej Szönyi v Bratislave dožil, kým Franz Wimmer po vojne odišiel do Nemecka a zomrel oveľa skôr. Dôvodom „zabudnutia“, resp. potlačenia významu architekta Franza Wimmera môže byť aj to, že šírenie informácií o emigrantoch, tým viac, ak sa pôvodne hlásili k nemeckej menšine, v socialistickom Československu bolo neprípustné, ba až nežiaduce.

Treba teda uznať, že tento nepomer vedomostí o oboch architektoch sa Borecká v knihe pokúša vyrovnať. Sústreďuje sa na doplnenie faktov o Wimmerovi, ktorý bol z dvojice zdanlivo väčšmi v úzadí a jeho tvorba nie je doteraz úplne známa, aj keď sa jej to nie celkom nedarí. Zmieňuje sa, že od roku 1929 Franz Wimmer začal pôsobiť paralelne aj na Nemeckej vysokej škole technickej v Prahe ako profesor stredovekého staviteľského umenia. Jeho odbornosť zameraná na pamiatkovú starostlivosť tam bola žiadaná.[4] No nepoľavil v projektovaní a spolupráca architektov pokračovala i na diaľku. Borecká píše: „Získaním profesorského titulu zmenili názov firmy na: prof. F. Wimmer & Endre Szönyi, Architekten“[5]. Dôvody, prečo sa Wimmer rozhodol odísť do Prahy, nie sú známe. Dá sa predpokladať, že dostal príležitosť, ktorú využil. Podľa Boreckej hypoteticky mohla byť v hre aj snaha budovať kontakty v hlavnom meste, pretože práve v Prahe sa rozdeľovali štátne zákazky. Z pražského obdobia nie sú známe všetky Wimmerove realizácie, sama Borecká konštatuje, že Wimmerovo pražské obdobie, čo sa týka tvorby architektúry, ostáva zatiaľ neznáme.

Študentské roky a prvé samostatné práce

Franz Wimmer (1885 – 1953) a Endre Szönyi (1885 –1968) boli rovesníci, no ich cesty po štúdiách sa rôznia rovnako ako aj cesty, ktoré podnikli po Európe počas štúdia alebo po ňom. Vplyvom udalostí obaja narukovali a bojovali v I. svetovej vojne, no jeden na Balkáne a druhý v Taliansku i Slovinsku.

Franz Wimmer sa narodil v Bratislave v rodine váženého občana mesta Adolfa Wimmera, mestského poslanca, riaditeľa Prvej prešporskej sporiteľne, zakladajúceho člena  spolku Pressburger Kunstverein a majiteľa obchodu s koloniálnym tovarom na Michalskej 2. Endre Zapletal (od roku 1918 Szönyi) sa narodil v Jaszberényi v Hontianskej župe a jeho otec Jozef Zapletal bol síce rodák z Prešporka, no tým, že pôsobil v štátnej službe, sa rodina musela často sťahovať.

Endre Szönyi študoval meštianku v Budapešti, obchodnú akadémiu v Prešporku, získal technické vzdelanie vo Švajčiarsku, čo si doplnil umeleckým vzdelaním v Paríži. Až do vypuknutia I. svetovej vojny pracoval striedavo vo Francúzsku a Švajčiarsku, kde získal poznatky o najnovších trendoch a technických výdobytkoch a tiež základy humanizmu.

V roku 1919 vyhral súťaž na mestský nájomný dom na Grösslingovej 59 – 63 a dom aj realizoval. Ten sa stal prvou veľkou stavbou svojho druhu a v lokalite Ondrejského cintorína určil i výškovú niveletu ďalších budov. Ide o trojtrakt pôdorysne do písmena „U“, kde sa spolok zasadzoval o to, aby okrem 2- až 3-izbových bytov boli v dome navrhnuté aj ateliéry a byty pre umelcov[6], o čom svedčia vikiere v manzardovej streche. A tu je aj po prvýkrát spomenutá spolupráca s Aloisom Rigelem, ktorý na tento dom vytvoril tri reliéfy. Štefan Šlachta o dome napísal, že „napriek niektorým formálnym detailom predstavuje moderný architektonický názor, porovnateľný s inými realizáciami toho obdobia, napríklad rondokubistickými domami Klementa Šilingera na Račianskom mýte v Bratislave alebo Balána a Grossmana na Legionárskej ulici…“[7].

Franz Wimmer absolvoval reálne gymnázium v Bratislave, architektúru študoval na Technickej univerzite v Mníchove. Po skončení štúdia ostal ako asistent prof. Fridricha von Thiersch, neskôr krátko pôsobil v ateliéri Ludwiga Troosta. Do roku 1913 žil striedavo v Prešporku a Mníchove. Ešte pred vojnou získal v Prešporku niekoľko objednávok. Prvá bola terasovitá úprava terénneho prevýšenia a schody na Rudnayovom námestí pri Dóme sv. Martina z rokov 1909 – 1912, ktoré dosiaľ používame. Ďalšou významnou objednávkou bol Kostol reformovanej cirkvi v Bratislave, ktorý historici označujú raz ako neorománsky, raz ako tzv. Rundenbogenstil či oblúčkovitý dekorativizmus. Prof. Štefan Šlachta sa prikláňal k názoru, že ide o architektúru inšpirovanú chicagskou školou.[8] Autorka sa takisto pridŕža tohto názoru a píše, že ide o posecesný štýl, ktorý bol na prelome storočí populárny v Európe (aj v Nemecku, kde Wimmer študoval) a v Amerike, spopularizovala ho architektúra Henryho H. Richardsona a svetová výstava v Chicagu.[9]

Ateliér F. Wimmer & E. Szönyi, Architekten

Nie je presne známe, ako sa po vzniku 1. ČSR preťali cesty Wimmera a Szönyiho v Bratislave[10], no dá sa predpokladať, že to bolo okolo roku 1919 cez rodinných príslušníkov a spolok Pressburger Kunstverein[11]. Zrejme aj názorová príbuznosť ich viedla k založeniu spoločného ateliéru v Bratislave. Obaja architekti sa po vzniku 1. ČSR zapojili do obrodného procesu, participovali na činnosti spolku a ako píše Borecká: „v tomto spolku patrili medzi najaktívnejších“[12]. Endre Szönyi pracoval až v troch sekciách: múzejnej, pre ochranu vlasti a jej obyvateľov a sekcii pre umenie a remeslo. A Wimmerovi sa ako zástupcovi spolku v mestských komisiách podarilo zachrániť mnohé historické pamiatky mesta pred zbúraním. Vďaka spolku a jeho členskej základne získal ich ateliér aj prvé architektonické objednávky. Borecká píše, že okrem zaznamenaných udalostí a označenej projektovej dokumentácie sa viac dozvedáme aj o súvislostiach, ktoré stáli pri vzniku niektorých ich diel, prostredníctvom dokumentov o spolkovej činnosti. Ateliér Wimmer a Szönyi sa nikdy nedostal k mestským zákazkám, ťažisko ich práce tvorili projekty pre majetnejšiu vrstvu maďarskej a nemeckej inteligencie. To bol však zrejme problém mnohých architektov v tom čase. O problémoch so získavaním zákaziek svedčí citát z listu z marca 1931, ktorý Eva Borecká v knihe uvádza a ktorým Pressburger Kunstverein žiadal mesto, aby pri projekčných prácach vzalo do úvahy aj ich 24 architektov,  pretože nám nikdy neboli zadané mestské práce, ale Daňový úrad na nás nikdy nezabudne.“[13]

Bratislavské realizácie

Spoločná práca sa dvojici rozbiehala pomaly. O rozdelení ich vzájomných kompetencií nie sú svedectvá, no Borecká usudzuje, že dvojica bola v ateliéri tvorivo vyrovnaná. Firma mala vo svojom portfóliu aj dodávateľskú činnosť. Najprv robili skôr zákazky menšieho rozsahu a adaptácie existujúcich stavieb, ako napr. nadstavbu domu na Zrínskeho 9 v Bratislave v roku 1922.[14] Z toho istého roku je eklektická realizácia nájomného domu pre Stavebné družstvo justičných zamestnancov na Palisádach 21, ktorá prezentuje vtedajší tradičný prístup k architektúre, a Vila Hanák v Hradnom údolí.

Významnou zákazkou bol pre dvojicu obchodný a obytný dom s Centrál pasážou. Borecká píše, že „patrí medzi jednu z ich najlepších realizácií“[15]. Podoba budovy sa vyvíjala od roku 1927, pôvodné skice majú zdobenejšiu fasádu. No dom bol dokončený v roku 1929, napokon s jednoduchou fasádou s veľkými nečlenenými oknami, s jednoduchými šambránami. Priniesol mestu fenomén pasáže a považujeme ho za jeden z prvých moderných obchodných domov v Bratislave. Prvá pasáž v meste spájala Laurinskú ulicu s budovou tržnice. Dom bol trojpodlažný, s plochou strechou, dlhá nákupná galéria prechádzala jeho stredom a ponúkala dve podlažia obchodných priestorov. Zastrešovala ju železobetónová klenba presvetlená sklobetónom. Sklobetónová výplň bola uložená aj v podlahe pasáže, aby zasa presvetľovala obchody v suteréne, čo dodávalo Centrál pasáži[16] priemyselný ráz.

V Bratislave dvojica ešte naprojektovala a v roku 1924 zrealizovala kino Atlon a rodinný dom Dr. Fleischhackera a v roku 1925 Pamätník padlým hrdinom 1. svetovej vojny na Murmanovej výšine na Ulici francúzskych partizánov, pri ktorom spolupracovali i so sochárom Aloisom Rigelem. Miesto pamätníka bolo výnimočné svojou polohou aj z krajinárskeho hľadiska a považovalo sa za najkrajšiu vyhliadku mesta.[17] Borecká píše, že rok 1925 bol pokladaný v našej architektúre za prelomový, pretože sa začína prejavovať kontakt s prúdmi modernej európskej architektúry a architekti Wimmer a Szönyi sa v tvorbe naďalej držia Adolfa Loosa v zmysle, že: „… izba musí vyzerať útulne, dom pohodlne. Justičná budova má budiť rešpekt, bankové domy spoľahlivosť.“[18]

Najvýznamnejšie piešťanské realizácie

Piešťany zažívali v tridsiatych rokoch 20. storočia úspešné obdobie. Kúpele sa stali miestom stretávania noblesnej spoločnosti, čo sa odrazilo na vzhľade mesta. Obaja architekti sa poznali s majiteľom kúpeľov Ľudovítom Winterom a tento kontakt im pomohol orientovať sa v piešťanskej klientele. Vďaka tomu v Piešťanoch navrhli viaceré vily či nájomné domy pre lekárov a riaditeľov hotelov, ale aj kúpalisko Eva a Nový cintorín. Nový cintorín na Bratislavskej ceste navrhovali v rokoch 1931 a 1932, no práce sa pretiahli na niekoľko rokov a k realizácii došlo až niekedy v rokoch 1936 a 1937. Cintorín je rozdelený pre židovskú, katolícku a evanjelickú náboženskú obec, pričom každá mala vlastnú obradnú rozlúčkovú sieň. Centrálna budova je riešená tradične so stĺpovým portikom a so zvonicou.

Rodinný dom pre akademického maliara Janka Alexyho v Banke pri Piešťanoch z roku 1932 bol prvým domom pôvodného zámeru umeleckej kolónie, ktorú tu chcel založiť Janko Alexy. Napokon sa zrealizoval len tento jeden dom, ktorý však bol príkladom komplexného autorského diela Wimmera a Szönyiho. Navrhli tu aj interiér, aj exteriér, dom niesol typické znaky ich tvorby: vysokú strechu, arkádový portikus, okenice a vyjadroval útulnosť. Žiaľ, dve prestavby jeho charakter nenávratne zničili.[19]

Tridsiate roky 20. storočia boli rokmi propagácie hygieny v najrozličnejších podobách, na športe a hygiene bol postavený moderný životný štýl a odrazil sa aj v architektúre. V roku 1932 Wimmer a Szönyi navrhli termálne kúpalisko Eva v Piešťanoch, realizácia sa uskutočnila o rok neskôr a nakoniec spolupracovali s pražským architektom a plavcom Václavom Kolátorom. Symetrická kompozícia areálu je situovaná pozdĺž Váhu a cesty v kúpeľnom parku, význam riešenia spočíval v „pochopení nastupujúceho trendu, priznania funkcie vo fasáde a v hmote budovy“[20].

Mesto malo vyzerať ako stredomorské letovisko a Borecká píše, že v tom čase bola legislatíva naklonená veľkým urbanistickým konceptom“. V roku 1936 pracovala dvojica na pomerne veľkom urbanistickom projekte pre účastinnú spoločnosť Floreat, ktorý bol reakciou na anglické záhradné mestá. Záhradná osada Floreat mala byť príkladom príjemného bývania v zeleni, no z konceptu sa zrealizovalo nakoniec len desať domov. Tento tradičný príklad bývania, realizovaný nenápadným spôsobom, je zrejme podnes žiadaný, ako autorka konštatuje, tieto domy „na rozdiel od mnohých avantgardnejších a modernejších sú doposiaľ zachované v pôvodnej podobe“[21].

Vo väčších dielach Franza Wimmera a Andreja Szönyiho z tridsiatych rokov 20. storočia sa „osobitým spôsobom stretli dva protichodné názory v architektúre – pravicový konzervativizmus a ľavicová avantgarda alebo tradicionalizmus a funkcionalizmus“[22]. Podľa Evy Boreckej ich diela „nestoja v prvej línii, kde sa odohráva boj o novú architektúru, nemôžeme očakávať ani avantgardné výbuchy“, zato „tvoria nenápadnú, ale typickú vrstvu v našom architektonickom dedičstve“[23].     Kniha Evy Boreckej podáva pomerne ucelený obraz o oboch architektoch a ich vrcholnom tvorivom období, nič zásadnejšie jej nemožno vytknúť. Poskytuje nové poznatky, dosiaľ neprebádané projekty a stavby, podáva informácie o ich spolupráci s ďalšími architektmi a stavebnými firmami, ale aj o významných klientoch a investoroch. V prílohách zaujme prehľadný materiál Charakteristické znaky – remeselné detaily, kde upútajú pozornosť rôzne návrhy kozubov, a Zoznam diela autorov. Niekomu by mohlo prekážať, že autorka vo viacerých pasážach príliš košato rozvetvuje kontext vo vzťahu k meritu kapitoly, niekedy sa dokonca v obmenách opakuje, čo narúša plynulosť štruktúry. No pre historiografiu architektúry na Slovensku je príspevok Evy Boreckej o Franzovi Wimmerovi a Andrejovi Szönyim cenným a prínosným materiálom. A pre slovenskú architektúru by bolo vynikajúce, keby aspoň v takomto rozsahu bol spracovaný základný materiál o diele väčšiny architektov 20. storočia. Dnešný svet sa zásadne odlišuje od sveta pred sto rokmi, keď si Wimmer a Szönyi založili svoju architektonickú prax. Líši sa aj spôsob tvorby architektúry, projektovania, realizácie, ale aj sama architektúra. Nejde celkom len o používanie nových technológií, materiálov či nových foriem. Zásadne iný je prístup k architektúre, dnes architekti tvoria s vedomím, že nestavajú navždy, a preto sa stráca tradičný charakter architektúry 20. storočia. Práve ten prístup bol Wimmerovi a Szönyimu vlastný a je stále nenápadne, ale jednoznačne prítomný v mestskej štruktúre Bratislavy i Piešťan.

_________________

[1]  Autorka používa v knihe transkripciu krstného mena Endre, hoci sa písal aj Andreas a Andrej. Szönyi sa narodil ako Endre Zapletal, ale 28. februára 1918 si zmenil priezvisko na Szönyi. BORECKÁ, Eva: Tradičná moderna na Slovensku. Architekti Franz Wimmer & Endre Szönyi. CERM, Brno 2018, s. 22.
[2]  Nie je celkom jasné, kedy presne začal ich ateliér reálne fungovať, pretože z rokov 1918 – 1921 nie sú identifikované ich spoločné zákazky. Borecká uvádza, že prvý známy výkres podpísaný oboma architektmi pochádza z roku 1921; riešili úpravu dvorového krídla vo Wimmerovom rodičovskom dome na Michalskej 2 v Bratislave. Tamže, s. 30.
[3]  BORECKÁ, Eva: Tradičná moderna na Slovensku. Architekti Franz Wimmer & Endre Szönyi. CERM, Brno 2018, s. 8.
[4]  Tamže, s. 46.
[5]  Tamže, s. 47.
[6]  Tamže, s. 25.
[7]  Tamže, s. 25.
[8]  Šlachta v článku publikovanom v roku 2008 v časopise ASB spomínal, ako sa pri svojej návšteve Bratislavy v roku 1992 prof. R. Benson z USA zastavil pred Kostolom reformovanej cirkvi a označil túto architektúru za „architektúru chicagskej školy“. Šlachta bol presvedčený, že „… mladý architekt, ktorý prišiel domov zo sveta, by určite v roku 1913 už nenavrhoval neoslohový objekt. Obdobie neoslohov prevládalo koncom 19. storočia a v tom čase už bolo prekonané.“  Zdroj: https://www.asb.sk/architektura/historicke-stavby/franz-wimmer-kostol-reformovanej-cirkvi-vbratislave.
[9]   BORECKÁ, Eva, 2018, s. 15.
[10] Tamže, s. 23.
[11]  Eva Borecká charakterizuje spolok na strane 24 takto: „Pressburger Kunstverein oživil činnosť v roku 1919, prijal nové stanovy a usiloval sa ,podnietiť v meste umelecký život, prispôsobiť ho novým európskym umeleckým snaženiam, podporovať starostlivosť o staré a súčasné umenie a podieľať sa na vytváraní umeleckej kultúry hodnej jeho minulosti i budúceho postavenia v štáte‘. Nové stanovy sa zaoberali aj otázkami pamiatkovej starostlivosti, ochrany umeleckých a prírodných krás mesta, poradenskej činnosti pre výstavy. Spolok mal za cieľ  združovať všetkých umelcov bez rozdielu národnosti, rasy, spoločenského postavenia alebo vierovyznania.“
[12]  Tamže, s. 9.
[13]  Tamže, s. 47.
[14]  Tamže, s. 30.
[15]  Tamže, s. 42.
[16]  Dom s Centrál pasážou kvalitne obnovili v roku 2006 architekti Rudolf Netík a Katarína Poláková s kolektívom, vďaka čomu nestratil pôvodný vzhľad.
[17]  BORECKÁ, Eva, 2018, s. 35.
[18]  Tamže, s. 35.
[19]  Tamže, s. 54.
[20]  Tamže, s. 56.
[21]  Tamže, s. 58.
[22] Tamže, s. 8.
[23] Tamže, s. 87.